Combat 강영민展 / KANGYOUNGMIN / 姜英敏 / installation   2011_0407 ▶ 2011_0424

피처링 시네마 Featuring Cinema2011_0407 ▶ 2011_0531 코리아나미술관 스페이스 씨

극사실회화-눈을 속이다 2011_0408 ▶ 2011_0619 / 월요일 휴관 서울시립미술관

Project Dialogue vol.1_<꿈의 먼지>, <오래된 약국> 박혜수展 2011_0401 ▶ 2011_0424 금호미술관

Mentality 안은비展 2011_0408 ▶ 2011_0423 CSP111 ArtSpace 연희동 188-55 0231430121 blog.naver.com/biz_analyst

이소연 개인전 사슴숲 2011 4.14-5.15 네이쳐포엠 조현갤러리

구레모토 토시마츠_최석호展 2011_0412 ▶ 2011_0420 갤러리 담 GALLERY DAM

山水 - 재개발된 도시풍경 윤세열展 2011_0414 ▶ 2011_0427 ARTSPACE H 서울 종로구 원서동 157-1

미디어극장Welcome to Media space 갤러리 정미소 기획展 미디어 극장 1부 / 2011_0414 ▶ 2011_0512 첫 번째 전시 2011_0414 ▶ 2011_0427 참여작가 /손유미_김창겸_김해민_올리버그림 오프닝공연_Harp meets Live Electronic 이기화(하피스트), 윤제호(라이브 일렉트로닉 퍼포먼스) 두번째 전시 2011_0429 ▶ 2011_0512 참여작가 / 김병호_한승구 오프닝 퍼포먼스_White Interfaces 백색접점, Artist: 김병호, Sound Artist: 조은희 ][ 미디어 극장 2부 / 2011_0514 ▶ 2011_0615 참여작가 / 김창겸_김해민_함양아_심철웅_김세진_유비호 한계륜_신기운_이진준_안세권_오용석_박준범_이배경_박제성

정제된 풍경 권인경_이미경展   2011_0413 ▶ 2011_0513 리나갤러리 LINA GALLERY 서울 강남구 논현동 229-26



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아방가르드의 후예

  정치도 못 억누른 독창적 사진예술, 체코와 슬로바키아 현대사진전을 에비뉴엘 전층과 롯데갤러리 본점에서 선보인다. 프라하의 봄 이후 20여 년간 계속되던 억압의 역사는 이미 앞선 사진기술력을 보유하고 있던 체코와 슬로바키아에 보다 풍부한 상상력과 독창성, 확고한 자기세계를 완성시키는 역할을 했다. 얀 샤우덱(Jan Saudek)과 요셉 쿠델카(Josef Koudelka) 등 체코와 슬로바키아를 대표하는 사진가들의 세례를 받은 차세대 주자로 미로 스볼릭 Miro Svolik을 비롯, 8명을 선정하여 약 두 달간 롯데갤러리와 에비뉴엘 전 층에서 80여 점을 선보일 예정이다. 체코 공화국과 슬로바키아 공화국은 독립적인 두 개의 국가로 1993년 오랫동안 같은 국가로서 역사를 공유했던 체코슬로바키아로부터 분리되었다. 그러나 이 두 국가 사람들의 '집단적인 기억'(collective memory)속에는 여전히 지정학적, 문화적 문제들이 잔존해 있다. 이들은 서로 간에 매우 가까웠으며 동시에 여러 면에서 많이 달랐다. 이러한 방식으로 이전 한 국가였을 당시 예술이 의존했던 공동의 토대에 문제를 제기할 수 있다. 사진매체에만 한정해서 말할 경우 사진의 생산에서 기본적인 접근법이 있었음은 분명하나 여러 내외부적 요인들이 체코와 슬로바키아 사진에 각각 특정한 경향을 초래했다고 볼 수 있다. (예를 들면 체코 사진에서의 기록사진에 대한 관심이나 슬로바키아 사진에서 보다 예술적이며 상상력이 풍부한 접근과 같이) ● 이번 롯데갤러리와 에비뉴엘 전 층을 통해 선보이는 체코와 슬로바키아를 대표하는 작가 8명의 사진작품 80여 점은 동유럽의 사진예술세계를 단적으로 보여줄 좋은 기회로 생각된다. 우수한 선배들의 전통을 이어받은 체코와 슬로바키아 사진은 대체적으로 정치적인 이데올로기와 역사적인 배경의 영향으로 어둡고 우울한 듯하면서도 그 안에는 위트와 유머가 넘친다. 비극과 희극이 섞여 나타나는 유머코드는 비단 사진뿐 아니라 문화, 영화, 다른 장르의 미술에서도 흔히 발견되는 체코, 그리고 슬로바키아의 특징으로 꼽힌다. 우리는 이 두 나라의 대표주자로 체코의 밀란 파노 블라트니, 바츨라프 이라섹, 얀 포흐리지브니, 이고르 말리예프스키, 그리고 라덱 체르막을 선정했으며, 슬로바키아에서는 카트카 프라츠코바, 미로 스볼릭, 유디타 차데로바를 선정했다. 미국이나 서부유럽의 컴퓨터 그래픽을 동원한 기술적 화려함과 세련됨은 떨어지지만, 융성했던 동유럽의 아방가르드와 다다의 맥을 잇는데다가 전통적인 사진기법으로 인화한 작품들은 또 다른 예민한 감각을 선물할 것으로 보인다.  

미로 스볼릭_my death, I went to heaven_젤라틴 실버프린트_48×58cm_1986

  미로 스볼릭 Miro Svolik(Slovakia)은 후기근대주의의 '유희적인 사진원리'를 대표하는 작가이다. 1980년대 이후 그는 너른 바닥에 물을 이용해 그림을 그린 후, 제자나 모델로 하여금 포즈를 취하게 하고서 빌딩 꼭대기에서 사진을 찍는다. 그의 연출사진은 단순한 소재를 적절하게 창조된 시각언어로 재현한다.  

얀 포흐리지브니 Heads_C프린트_60×120cm_2005

얀 포흐리지브니 boy_C프린트_60×120cm_2005

  얀 포흐리지브니 Jan Pohribny(Czech) 는 사진작가이자 대지미술가이다. 그가 재현하는 형상은 현대세계에서 망각된 '신비롭고 원형적인 본질'과 힘에 대한 찬사이다. '돌'은 신성한 풍경과 의식이 행해진 장소에서 중요한 역할을 한다. 경치는 마술적인 빛에 의해 구현된다. 이번 내한으로 한국의 고인돌을 촬영할 계획으로 있다.  

카트카 프라츠코바_Touched by Light_젤라틴 실버프린트_40×30cm_2005 카트카 프라츠코바_To the Light_젤라틴 실버프린트_40×30cm_2005

  카트카 프라츠고바Katka Prackova(Slovakia)의 사진은 사진매체의 가능성과 한계에 관한 작가의 사유를 표현한 것이다. 흐릿한 형체, 동결된 동작, 세부 양식, 그리고 대조는 형상의 한 형식적인 층위에 불과한 것이다. 오히려 상징, 암시, 그리고 은폐된 것들 사이의 긴장이 강렬한 의미를 표현한다.  

유디타 차데로바_Flowing -from Dyptychs_젤라틴 실버프린트_30×40cm_1989

  유디타 차테로바 Judita Csaderova(Slovakia,1948~) 는 상상력이 풍부하고 환상적인 형상으로 자신의 세계를 매개하는데 이 이미지들은 종종 연출되고 가공된 것들이다. 그녀가 다루는 주관적인 여성, 삶의 기쁨과 고통은 환상적이며 초현실적인 분위기 가운데 드러난다.  

밀란 파노 블라트니_Photomandala Ayuthaya_Selenium toned Gelatin Silver Print_50×50cm_2001 밀란 파노 블라트니_Photomandala Colonia_Selenium toned Gelatin Silver Print_50×50cm_2002

  밀란 파노 블라트니 Milan Fano Blatny(Czech) 의 '사진 만달라'는 흑백사진을 이용해 정신적인 명상을 표현한 것이다. 이 형상들은 현대인들의 번잡한 마음을 진정시켜주는 효과가 있다. 블라트니의 작품에서 고대의 만달라는 현대적인 문양이 배열된 문화적 상징으로 추상적이며 무시간적인 구조를 가진 사진 만달라로 변형된다.  

이고르 말리예프스키_The Fate_젤라틴 실버프린트_30×30cm_2009 이고르 말리예프스키_Peter's Shadow_젤라틴 실버프린트_30×30cm_2000

  이고르 말리예프스키 Igor Malijevsky(Czech) 는 시인으로 '시'를 자유로운 해석의 무한한 세계로 들어가는 문 같은 환상적인 이미지로 변형시킨다. 말리예프스키는 섬세하며 소멸하는 아름다움을 묘사하는 재능을 지녔다. 그는 고도로 지각력 있는 관찰자에게 상징이나 환영과 같은 이미지를 제공한다.  

바츨라프 이라섹_Sleep with the fishes_printed on gloss cotton paper_30×40cm_1992

  바츨라프 이라섹 Vaclav Jirasek(Czech) 은 개성있는 초상사진을 보여준다. 그의 '양식화된 초상'사진은 라파엘 이전 회화에 바탕을 둔 신비로운 흑백 초상사진부터 최근의 칼라 사진까지 광범위한 영역을 넘나든다. 그의 사진예술이 갖는 강력한 힘은 신비주의, 은폐된 비밀, 그리고 애매한 재현감으로부터 비롯된다.  

라덱 체르막_Personal landscape No. 086_Handmade Silver gelatine print_25×25cm_2005

  라덱 체르막 Radek Cermak(Czech) 은 나타났다 금방 사라지곤 하는 자신의 개인적인 상상 속 풍경을 묘사한다. 약간 초점이 맞지 않거나 흔들린 영상 같은 이미지는 고요, 느림, 탈출, 명상을 추구하는 밀란 파노 블라트니의 사진 만달라와 동일한 함의를 지닌다. ■ 안나 막시모바


 

인체풍경

  2항적 대립을 통한 복합채널에 대하여 ● 그동안 김철규는 '인체풍경'이라는 테마로 둔부, 손, 발, 어깨, 무릎, 유방, 국소부위 등 인체의 특정 부분을 클로즈업시켜 마치 사진술과도 같은 사실적인 이미지를 만들고 여기에 나무, 동물, 의자, 자동차 등의 이미지를 역시 사실적인 기법으로 대질시켜 관계성으로서의 작용과 반작용적 이미지를 대위법적으로 펼쳐왔다.  

김철규_인체풍경(The scenery of the human body)_캔버스에 아크릴채색, 사포_91×116.8cm_2011_부분

김철규_인체풍경(The scenery of the human body)_캔버스에 아크릴채색, 사포_90.9×139.5cm_2011

  이번 전시의 작품들 역시 지금까지 그가 해왔던 작업의 연장선상에 놓여지는 것들로, 종전의 작업에 비하여 한층 더 세련된 다층적 구조를 드러내면서 2항적 대립을 통한 복합채널을 형성하고 있다. 즉 인체라는 대상을 사진술과 같은 사실적인 이미지로 표출하기 위해서 켄버스에 물감을 밝은 색부터 어두운 색 순서로 겹겹이 발라 건조시킨 후 사포로 문지르는 과정에서 색채 별로 층이 드러나는 이미지를 만들고, 여기에 나비라든가 자동차, 자전거, 행글라이더, 한옥 같은, 기법 상으로는 다소 차이점을 드러내는 사실적인 작은 이미지를 대질시킨다. 그 결과 화폭공간에 나타나는 이미지들은 2항적 대립으로서의 다분히 구조주의(Structuralisme)적 어법을 띠고 나타나 관계성에 의한 기호(le Signifie)를 형성, 다의(多意)적 소통 채널을 만들어 간다.  

김철규_인체풍경(The scenery of the human body)_캔버스에 아크릴채색, 사포_130.3×89.4cm_2011

김철규_인체풍경(The scenery of the human body)_캔버스에 아크릴채색, 사포_90.9×65.1cm_2011

  이러한 그의 작업방식은 양자역학에서 입자의 위치와 운동량, 에너지나 시간과 같은 서로 관계가 있는 한 쌍의 물량에 대해서 두 가지를 동시에 관측하여 정확하게 측정, 결정할 수 없다는 하이젠베르그(Heisenberg)의 '불확실성의 원리'에서처럼 인체와 오브제 사이의 관계성에 의한 이미지 값이 등가적으로 대질되지 않는 방식에 따른다고 볼 수 있다. 다시 말해 서 그의 작품에서의 인체는 산이라든가 언덕, 계곡 등 1차적인 풍경을 이루고, 여기에 대립, 또는 대질된 또 다른 2차적 이미지들은 변질, 풍자, 비평 등을 관장하는 은유와 환유 적인 것으로 파악된다. 그러나 이것들은 결국 인체와 대질된 '문화적인 지적 변이'로써 작가 본인의 말대로라면 '인간의 욕망'과 관계되는 것들이라고 할 수 있다.  

김철규_인체풍경(The scenery of the human body)_캔버스에 아크릴채색, 사포_116.8×81cm_2011

  그리하여 그의 작업은 기호의 구조에 의해 작품에 접근한다고 볼 수 있는데 이러한 방식은 의식이나 감성의 감각능력으로 생각하는 전통적인 표현과는 확연히 다르다고 볼 수 있다. 왜냐면 오늘의 예술창조 과정은 구조와 우연의 끊임없는 대치 속에서 형태를 통해서든, 재료나 기법을 통해서든 우연을 넘어 구조의 승리를 구가하는데 있기 때문이다.  

김철규_인체풍경(The scenery of the human body)_캔버스에 아크릴채색, 사포_72.4×100cm_2011

  이상과 같은 관점에서 볼 때 "예술작품은 대상의 기호이고 대상에 대해서 갖는 지각에 주어지지 않는 어떤 것, 즉 대상의 구조를 표시하고 있다"는 샤르보니어(G.Charbonnier)의 견해처럼 앞으로 김철규의 작품에서 대상을 만드는 필연적인 관계는 상이한 두 가지 길이 있는데 하나는 감각적인 관계에 가까워지는 것과, 다른 하나는 거기에서 멀어지는 것인데 필자의 견해로는 앞으로 그의 작업에서 추구해야 할 방향은 감각을 기본 단위로 하되, 이것을 구조화하여 자연과 인간, 그리고 문화를 하나로 통합하는 데로 나아가야 할 것이다. ■ 김재권
 



2011-2012 송은 아트큐브 전시지원 공모

  지난 10년간의 활동을 바탕으로 송은 아트큐브 공모요강이 새롭게 개편되었습니다. 기존의 도록제작 및 홍보지원과 더불어 전문적인 아트컨설팅이 지원 확대되었습니다. 신진작가 여러분의 많은 관심과 참여 부탁드립니다. ■ 송은문화재단 ■ 2011-2012 송은 아트큐브 전시지원 공모 안내 □ 공모부문 조형 예술 전 부문 □ 응모자격 대한민국 국적을 소유한 분 참신하고 독창적인 작업을 하시는 작가 분 연령, 경력, 학력 제한 없음 □ 지원내용 송은 아트큐브 전시공간 지원 (서울시 강남구 대치동 947-7 ㈜삼탄 B/D 로비, 315 ㎡ /95 평) 전시기획자문 인쇄제작지원 홍보지원 (관련 인쇄물 발송, 보도자료 배포, 온라인 홍보 등) □ 응모방법 온라인접수 1. 송은아트스페이스 홈페이지 회원가입 (www.songeunartspace.org) 2. 온라인 지원공모 신청서 작성 3. 전시계획서 첨부 (양식 다운로드 후 작성, 온라인 신청시 첨부) 4. 작품 이미지 5-15 개 이하 등록 (접수완료 후 접수번호 문자 발송) □ 접수기간 2011. 05. 11 (수) - 05. 14 (토) 10:00-18:30 사이에만 접수 가능 (2011. 05. 14 (토) 18:30 이전 등록분까지 유효) □ 결과발표 접수자료 심사 후 전시지원 대상자 8 인 선정 2011 년 5 월 중 개별통보 및 송은 아트스페이스 홈페이지 공지 □ 전시개최기간 2011. 09 - 2012. 08 작가별 전시기간은 각 6 주 입니다. (설치, 철거 포함. 단, 전시성격에 따라 변동 가능) □ 문의처 (재)송은문화재단 www.songeunartspace.org 담당자 김민정 T 02-3448-0100 E info@songeunartspace.org




Convergence·융합·Fusion

  '융합', '통섭', '퓨전'을 다시 생각한다. ● 현대미술, 그 이전 그리고 그 이후 본 전시의 제목으로서 『Convergence · 융합 · Fusion』이라 이름 붙인 기획의도를 먼저 명확하게 밝힐 필요가 있다. 1980년대 후반 '포스트모더니즘'이란 용어가 유행했듯이, 요즈음 '융합', '통섭', '퓨전'과 같은 용어들이 사회의 모든 분야에 봄바람의 산불처럼 번지고 있다. 생물학을 전공한 것으로 아는 어느 유명교수는 아예 '통섭원(Hall of Consilience)'을 발족했는가 하면, 어느 대학에서는 '통섭포럼'을 개최하고, 필자가 몸담고 있는 대학에서는 '융합과학기술대학원'이 생기고, 교수들 간의 학제적 융합연구를 촉진하기 위하여 30억 규모의 '브레인 퓨전(brain fusion)' 프로그램을 가동시켰다. 사회적으로 '융합 커뮤니티'가 생기고, 경제적으로 IT산업을 위시한 첨단기술의 융합현상은 이제 새로울 것도 없다. ● 미술이 이러한 사회적 현상을 비껴갈 리 없다. 이미 1980년대 후반부터 미술내부에서부터의 융합의 징조는 있어 와서 새삼스럽게 '장르의 해체'니 '경계 허물기'니 하는 이야기들을 할 것도 없다. 특히, 사진, 비디오, 컴퓨터 등 새로운―적어도 우리의 현실로서는―매체의 활성화와 함께 현대미술 역시 급격한 속도로 변화하여 기존의 형식주의적인 분화로는 도저히 이야기할 수 없는 지경에까지 이르렀다. ● 여기 모인 여덟 작가―권여현, 김남표, 박성환, 박지훈, 신기운, 신미경, 오용석, 정연두―는 모두 이러한 경향성의 세례를 받은 작가들로서, '매체의 확장'이니, '경계 허물기'니, '혼성'이니, '퓨전'이니 하는 개념과 용어들에 익히 젖어온, 그리고 이러한 경향성으로 이미 미술계에서 나름대로의 창의적 역량을 쌓아온 30~40대의 작가들이다. 형식적으로 이들은 기존의 사진, 회화, 조각, 공예, 설치, 영상 등 모든 매체와 장르의 경계에 얽매이지 않으면서, 그들의 태도와 아이디어에 따라 평면과 입체, 시간과 공간, 현실과 이상, 상징과 개념 등을 넘나들며, 즉 사유와 형식의 고유한 틀을 벗어난 상태에서의 '창의성'이 그들의 작품에 기본으로 깔려있다. ● 이들의 창의적 역량과 그 결과를 새삼스레 '융합'이니 '퓨전'이니 하며 함께 묶어 놓는 것 자체가 흠일 수도 있다. 왜냐하면, 적어도 우리 사회의 통념상 '융합', '통섭', '퓨전' 등의 개념과 성격이 이미 하나의 굳어버린 틀로서 고착화되어가는 경향이 있기 때문이다. 필자는, 우리나라에서의 포스트모더니즘이 그랬듯이, '융합'과 '통섭'이 유행처럼 담론화 되는 것을 매우 경계한다. 바꾸어 말하면, 지식의 서사성과 유연성이 담보되었을 때만 그 지식이 제 노릇을 할 수 있다고 믿기 때문이다. ● 필자는 이들 여덟 작가의 작품에서 이러한 지식의 서사성과 유연성을 만날 수 있다고 확신한다. '융합'과 '퓨전'이라 굳이 이름을 붙이지 않더라도 그것은 결국 '창의성(creativity)'의 극대화를 꾀하고자 하는, 또는 창의적인(creative) 현상과 결과를 다른 측면으로 조명하고자 하는 하나의 전략이다. 이 전략의 서사성과 유연성이 살아 숨을 쉴 때에, 어쩌면 지금(now), 여기(here), 우리(we)의 난제(難題)들을 풀 수 있는 실마리를 찾을 수도 있을 것이다. 이 전시는 독자들에게 시지각(視知覺)을 통해 이러한 문제의식을 환기시켜주는, 질문 같은 화두(話頭)의 전시다.  

권여현_디오니소스의 숲_캔버스에 유채_227×181cm_2010

  II. '융합'과 '통섭'의 관점에서 지난 20세기의 서구미술을 돌이켜보면 '장르의 해체'나 '경계 허물기'가 없었던 것은 아니다. 한 예로, 피카소의 1912년 작품 「기타(Guitar)」는 회화와 조각을 넘나든 그야말로 '융합'의 소산으로 그의 꼴라쥬(collage)와 함께 현대미술의 새로운 방향을 제시한 경전 같은 것이었다. 아니, 말을 안 해서 그렇지, 더욱 거슬러 올라가서 서구 르네상스야말로 진정 '통섭'의 시대였다. 언제 미술이 자연과 과학, 기술, 종교, 인문, 정치, 사회 등과 동떨어져 존재했던 적이 있었는가? 말을 안 해서 그렇지, 미술은 태생적으로 '통섭적'이었고, '융합' 지향적이었다. 수학과 기하학, 철학과 수사학, 음악과 미술 등의 통섭으로 이상(理想)을 이성(理性)으로 추구했던 고대 그리스인들의 지혜는 '융합적'이지 않았던가? 부루넬레스키(Burnelleschi)와 알베르티(Alberti) 그리고 레오나르도 다빈치(Leonardo da Vinci)야말로 회화, 조각, 건축을 넘나든 '통섭인'들이었다. 그들이 고안한 '선원근법(linear perspective)'이야말로 모든 분야의 융합과 통섭을 가능하게 한 '재현(representation)'의 핵심으로 미술과 자연과학, 그리고 인문학의 융합이 아니었다면 불가능한 발견이었다. 동양의 회화도 마찬가지다. 과학이라 말을 하지 않았을 뿐, 관념과 형이상학으로서의 자연과학과 '서화일체(書畵一體)'의 정신은 미술과 문학의 융합으로, 이 셋의 관계 또한 대단히 '통섭적'이다. 그러니, 이러한 지식의 서사성을 먼저 인식하고, 그에 따른 지식의 축적을 염두에 두고,시대의 변화와 함께 어떻게 '융합'과 '통섭'을 읽을 것인지 생각할 일이다. 우리는 지식과 학문을 지나치게 정치적으로 또는 경제적으로 풀어가려는 경향이 있다. 무조건 합친다고, 기관을 만든다고 '융합'과 '통섭'의 창의성이 저절로 나오겠는가? 물론, 서구 모더니즘을 답습하면서 우리의 지식과 학문체계도 지나치게 세분화되어 각각의 전공들이, 영역들이 서로 간의 소통을 차단하고 있다는 우리의 현실을 부정하지는 않는다. 그렇다고 해서 자신의 전공은 뒤로하고 남의 전공이나 기웃거리면 이 또한 큰 일 아닌가? 자신의 전공으로 일생을 파도 지식으로서의 새로운 축적이 될까 말까 하는 판국에 '융합'과 '퓨전', '통섭'이 이들에게 면죄부를 주는 것처럼 보이지는 않을지 걱정스럽다. 세상에는 보편적인 지식을 두루 섭렵하여 그 해박함의 경지로 새로운 관점을 제시해주는 사람이 있는가 하면, 한 우물을 깊게 파 그 심연의 새로움을 발견해주는 사람도 필요하다. 조금은 다른 비유일 수도 있겠는데, '융합', '퓨전', '통섭'의 사회현상을 우리나리의 '길'의 문화와 비교해보자. 우리나라는 과히 '길'의 천국이다. 고속도로, 국도, 지방도로, 순환도로, 민자 유치 도로 등 하루가 다르게 새로운 도로가 뚫리고 개통된다. 거기에 최근 제주도의 '올레길'과 지리산의 '둘레길'을 시작으로 하여 전국의 지자체들이 다투어 '무슨 무슨 길'을 만드느라 난리법석이다. 녹색성장을 외치면서 녹색은 점차 사라져가는 이윹배반이 도처에 즐비하다. 우리의 '융합'도 이런 식이다. 길의 본질이 '녹색'과 관련하는 것과 같이 융합의 본질은 '창의성'과 관련한다. 그러나 이 둘의 본질을 지나치게 정치적으로, 경제적으로 풀어가다 보니 이제, 본질은 퇴색하고 유행처럼 껍데기만 부유하는 그런 느낌을 지울 수가 없다.  

김남표_instant landscape-circle 4_캔버스에 유채_지름 181cm_2011

  III. '융합'과 관련한 위와 같은 사회현상을 미술이 어쩔 수는 없다. 다만, 융합과 상관없이 '창의성'에 관한 본질적인 문제가 상대적으로 미술 분야에서는 그나마 정치, 경제적으로 덜 휘둘렸다고나 할까? 또한, '창의성'의 화두는 언제, 어디에서나 미술의 역사만큼 작품과 붙어 다녔으므로 설령, 매체와 형식, 개념과 태도가 변화하더라도 그렇게 휘둘릴 성질의 것은 아니다. 여기 참여한 여덟 작가는 각자의 '창의성'에 관한 스스로의 화두를 내려놓지 않으면서, 나름대로의 매체와 형식, 그리고 개념과 태도를 유지하며, 국내외의 미술계와 조응하고 있다. 권여현과 김남표는 형상성의 회화 작품으로 시간과 공간을 넘나드는 실력파다. 그 둘은 무엇보다도 데생의 기본이 탄탄한 화가들이다. 그 탄탄함을 깔고 있기에 이미 반은 먹고 들어간다. 권여현이 자신의 의도를 표출하기 위해 드러내놓고 연출성을 강조하는 반면에, 김남표는 보다 감각적이다. "자유로운 이성"을 표방하는 권여현의 작품이 연출의 효과를 극대화 하는 쪽으로 과감하다면, 김남표의 작품은 매우 회화적(painterly)이며 감성적이다. 여러 가지의 측면으로 동서양의 문명과 정서를 넘나드는 두 작가의 주제의식과 시대정신이 '융합'과 어울린다.  

박성환_펼쳐진_혼합재료_가변설치_2010

박지훈_관 같은 크기 안에 정연하게 배열된 여섯 개의 공들_혼합재료_180×50×50cm_2011

  박성환과 박지훈은 보다 개념적이다. 두 작가 모두 설치작품을 선호하여 전자가 회화적 설치 쪽에 가깝다면, 후자는 조각적이다. 박성환은 지도와 경로 등을 통해 지역과 경계의 이동에 따른 현대문명의 노마디즘(nomadism)을 부각시킨다. 금속성의 차가움이 개념과 어울리는 박지훈의 작품은 다분히 물리학적이다. 대학 산악부 출신답게 캐러비너와 프랜드 등의 암벽장비를 사용한 것이 돋보인다. 긴장과 갈등이 충만한 현대인의 심리적 균형상태를 설치로 치환한 보편성과, 상태는 다르지만 역시 긴장과 갈등의 '암벽타기'를 연상할 수 있는 보다 개인적인 특수성의 두 경험을 융합한 것 같다.  

신미경_Weathering Project_비누, 향수_2009~10

정연두_Adolescence-8_판화지에 잉크젯_152×200cm_2010

  신미경과 정연두는 국제적으로도 어느 정도의 발판을 굳힌 괄목의 작가들이다. 조소과 출신답게 신미경은 동서양의 고대조각이나 도자기를 비누로 매우 정교하게 재현해낸다. '융합'과 관련한 여러 가지 질문을 던질 수 있는데, 가령 밖에서 비바람을 맞힌 「쿠로스(Kuros)」와 너무 얇아 깨질 것만 같은 투명한 도자기 등에서 '유물'에 관한, 또는 그것을 바라보는 여러 관념들을 느낌으로 만날 수 있다. 정연두는 솔직히 어디로 튈지 몰라 내심 어떤 작품을 내놓을지 궁금했다. 다행히 사진작품이라 전시는 간단했지만 그 사진의 '융합적'인 연출의 묘미와 사춘기(adolescence)를 떠올리는 기억의 편린들을 이미 독자들은 간파했을 것이다.  

오용석_미래의 기억_단채널 비디오_00:02:08_2009

신기운_Reality Test Take 3_HD 3D Video, 4 screen as a multi-set_2011

  오용석과 신기운은 비디오 작업으로 시공간의 융합을 꾀한다. 과거에서 미래를 보고, 미래에서 과거를 보는 오용석의 싱글채널 비디오 작품에는 짙은 페이소스(pathos)의 허무주의가 깔려있다. 신기운은 유리잔과 장난감 자동차의 '충돌'을 통해 복합적인 상징구조를 구성했다. 결국, 작가의 궁극적인 질문은 이미지의 홍수 속에서 현대인이 겪는 '시뮬라크르(simulacre)'의 문제를 상기시켜 주는 것이 아닐까 한다. 우리에게 "무엇이 현실이고, 무엇이 실재하는가" 하는 질문을 방법은 다르나 두 작가 모두 같은 화두를 가지고 있다. ● 각각의 작가들이 시각으로, 조형으로 던지는 이러한 질문들이 단순한 미술만의 문제가 아님을 독자들은 알아차렸을 것이다. 이미 '융합'과 '퓨전', '통섭'의 개연성은 현재에도, 그 이전에도 열려있었고, 또한 그 이후에도 열려 있을 것이니, 그렇게 요란 떨지 말고 새마을 운동하듯이 '융합'하지 말자. ■ 정영목




메트로폴리탄 미술관의 소장품에는 Caspar David Friedrich가 그린 Two Men Contemplating The Moon( 달을 바라보는 두 남자)라는 훌륭하고 아름다운 그림이 있다. 사람들은 이 그림에서 저무는 달을 바라보는 듯한 두 남자의 뒷모습을 볼 수 있다. (이 두 남자는 정체는 작가 본인과 그의 친구인 한 젊은 예술가인 것으로 알려져 있다.) 그림 속 풍경은 장대한 빛이 번지고 있으며, 신성한 달은 두 남자를 비추고 있다. (동시에, 가장 가까이 있는 별의 빛을 반사하고 있다.) 사람들은 그 장대한 하늘과 그들 사이에서 중재 역할을 하는 그림 속 두 남자와 동화되고, 그들을 통해 그림을 이해하며, 그림에 대해 생각하게 된다. ● 필자는 이 그림과의 특별한 인연을 느낀다. 난 메트로폴리탄 미술 박물관에서 이 그림에 대한 강연을 하는 영광을 가진 적이 있다. 또한, 빛을 반사하도록 설계된 옥외용 조각 작업 제작을 한적도 있다. 그리고, Pratt (프렛) 에서 나의 제자였던, 이제는 나의 젊은 친구가 된 김영빈군과 함께 텅 빈 공간을 함께 말없이 바라본적이 있다. ● 한국에서 주로 구상작업을 해왔던 영빈군은, pratt 에서 빛을 이용한 작업을 시도하기 시작했다. 그는 손쉽게 구할 수 있고 비싸지 않은 재료들을 이용해, 간단하고 소박한 방법으로 시각을 현혹시키고 정신적 즐거움을 주는 조명효과와 착시현상을 마술처럼 만들어 냈다. 재료들을 대하는 그의 상상력과 지혜로움에는 끝이 없으나, 그의 작업의 요소들은 무형적이며 일시적이다. 이런 점에서 그의 작업은 "존재"라는 것이 무엇인지에 대해 의식 속 깊은 곳에 말을 건넨다.

김영빈_선(a line)_빛, 그림자, 쇠막대_가변크기_2007

김영빈_직사각형(a rectangle)_빛, 그림자, 쇠막대_가변크기_2008

그의 작업은 금새 개선되어져 갔고, 그만의 원숙한 시각을 갖게 됐다. 난 그의 새로운 작업을 보기 위한 그의 작업실 방문을 늘 고대하곤 했다. 그리고 곧 그의 작업의 진정한 빛은 그로부터 나오고 있는 것을 알게 되었다. 그는 그 빛을 보았다. ● 우리는 많은 것에 대해 대화를 나누곤 했다. 작업의 과정, 사용재료, 재료의 출처, 작업의 원리 등과 같은 그의 작업에 관한 토론은 물론이며, 미술 세계, 미술 역사, 과학 그리고 철학에 관한 이야기도 나눴다. 그러나 가장 기억에 남는 것은 서로가 마음을 열고 대화를 했으며, 이를 통해 우리는 친구가 되었다는 점이다. 우리는 같은 인생의 경로를 가고 있다. 그리고 그 예술이라는 것이 무형의 무엇인가를 평생 탐구하는 것이라는 것을 그는 이해하고 있다. ● Friedrich의 그림 속 젊은이처럼, 영빈군은 빛의 경외심안에 서 있다. 그는 빛을 반영하고 빛을 생각한다. 그는 빛을 다루고, 빛과 시간을 보내며, 빛에 대한 인식을 고조시키는 작업을 한다. 세상이 그 숭고함과 만나길 바라며, 영빈군은 심오한 무형의 세계를 창조한다. ■ 하워드 로젠탈

김영빈_하나(one)_빛, 폼보드_가변크기_2008

There





Invisible Anxiety - paradoxical expectation

파편화된 현대인의 실존 ● 김형진의 회화는 선과 면이 화면을 분할하며 인물의 형상을 생성해내는 특징을 가진다. 다양한 형상의 도형들이 서로 군집된 인물은, 주로 일상 속에서 흔히 볼 수 있는 개개인의 모습을 담고 있다. 지하철에 앉아 신문을 보거나, 카페에서 홀로 커피를 마시고, 무심코 화장을 고치는 모습 등 인물들을 둘러보다보면 공통적인 분위기를 감지할 수 있다. 홀로 무언가에 몰두하고 있으나 인물이 주는 정감은 고독하고 적막하다. 더욱이 이들의 시선은 화면 너머 혹은 화면 속 어딘가로 향하며, 개인에게 내제된 고립된 심상을 더한다. ● 누구도 시선을 마주칠 수 없이 프레임 속 나만의 공간에 놓인 인물의 모습은 군중 속에서 개별화된 현대인의 인상과도 닮아있다. 점점 더 스펙터클해지는 현대 사회 속에서 개인은 거대화된 공간 속에 있으면서도 각기 단절과 소외를 경험하며, 이를 삶의 한 부분으로 받아들이며 살아간다. 군중 속 타자들 사이에서 빈번히 일어나는 개인의 소외감은 복잡한 현대 사회 속에 내성화된 보편적 소외의 순간들이다.

김형진_Untitled_한지, 목탄, 칼라, 나무블럭에 커피_25×35cm_2011

작가의 작업에서 개인의 존재, 세계 내 존재로서의 실존감은 스토리에 초점을 두기 보다는 회화의 조형적 측면을 통해 전개되어 나간다. 무수한 조각들이 인물의 형상을 이루며 화면을 분할해나가는 조형적 특징은 그의 작업에서 특히나 두드러지는 면이다. 기하학적인 구성으로 인체를 분절하여 다루는 방식은 미술사적 맥락에서 익숙한 어떠한 스타일 혹은 경향으로 간주될 수 있다. 그러나 그가 소재로 취하는 일상의 사람들처럼 현실의 삶, 즉 실존적 상황을 바탕으로 해 본다면 형식적인 특징이 은유하며 심화시키고 있는 작가만의 방향을 짚어볼 수 있다. ● 형식이 은유하는 바를 살펴보기 전에, 이에 기반 하는 요소로서 앞서 살펴본 작업의 소재와 더불어 재료를 살펴보겠다. 브라운 톤의 색감은 조각난 도형 각각을 개별적으로 드러내면서 통일감 있게 화면을 아우른다. 종이의 질감을 머금듯 스며든 본 재료는, 독특하게도 인스턴트커피이다. 목탄과 커피의 농담을 조절하여 얻어진 색감은 은은하고 섬세한 인상부터 거칠고 깊은 인상까지 다양하게 구사된다. 색감이 주는 감성적 묘미와 더불어 흥미로운 점은, 인스턴트커피가 내포하는 현대적 정감이다. ● 바쁜 일상의 현대인에게 인스턴트커피는 나라는 존재를 각성시킴과 동시에 내면의 여유를 선사하는 모순적 속성을 지닌다. 개인의 불안하고도 강박적 심리를 자극하면서도 다른 한편 이를 어루만지는 것이다. 그의 화면에서 인스턴트커피가 주는 색감은 인물이 내포한 심리에 접근하게 하며, 화면을 향한 시선을 내면의 풍경으로 이끈다.

김형진_A man in an office_한지, 목탄, 칼라, 캔버스에 커피_170×170cm_2010

현대인이 겪는 심리적 정황은 작가가 취하는 소재, 재료와 더불어 조형적 어법을 통하여 보다 극명하게 드러난다. 기하학적 도형을 근간으로 하여 인물의 형상을 분할하는 방식은 첫 개인전『Illogical Tangram』(2009)에서 본격화된 것으로, 중국에서 전통적으로 해오던 '칠교놀이(tangram)'의 구조를 모티브로 하고 있다. 7개의 조각이 한 세트인 본 놀이는, 본 조각만을 사용해서 현재 1600여개의 도안을 구성할 수 있는 다양성을 지니며, 그 이상의 새로운 도안도 가능하다. ● 작가는 칠교놀이가 가지는 형식적 한계에도 불구하고 한정된 규약을 가로지르며 다양한 형태로 변주가 가능한 속성에 주목하여, 현대인에게 주어진 여러 경계들을 형식화하고 이를 재구성할 계기를 자신의 화폭에 마련하게 된다. 이러한 형식적 측면은 한 개인이자 사회 구성원으로서 현 시대를 살아가는 예술가의 자기 각성에 대한 반영물이라 할 수 있다. 개인에게 갑옷처럼 입혀진 고정관념과 규제들은 그의 화폭에서 여러 조각들로 분화되어 형상을 규제하는 동시에 분열시키는 요소가 된 것이다. ● 사각형의 프레임 안에 선과 면으로 구분된 수많은 프레임과 모서리는 이 세계의 편견이나 고정관념들, 그리고 개인의 행동을 규제하는 타자화된 시선 및 규제범위와 관계된다. 이러한 구속력으로부터 고정된 형태를 해체하여 무수한 도형들이 조합되듯 탄생한 인물은 현대인의 불안정한 심리를 반영하며, 내면에 감추어진 실존적 고뇌를 드러낸다.

김형진_A hungry man_한지, 목탄, 칼라, 캔버스에 커피_73×73cm_2011

기존 맥락의 연장선에 있는 두 번째 개인전 'Invisible Anxiety'는 첫 개인전에서 시도된 조형적 어법으로부터 실존의 본질에 중점을 두어 이를 심화시키고 있다. 작가는 본 전시의 주제목인 '보이지 않는 불안'과 더불어 '역설적 기대감'을 부재로 달고 있는데, 이는 한계 상황 속의 인간이라는 실존적 상황을 보다 심층화하고자 하는 의도를 가진다. ● 작가는 개인의 실존적 불안에도 불구하고 소통을 갈구하는 이중적 상태를 '역설적 기대감'이라 부가적으로 설명하며, 이러한 인간의 모순된 상황을 일종의 '공포'라 칭하고 있다. 삶에 대한 막연한 불안함에 복종하면서도 기대를 품고 살아가는 인간의 내면에는 부조리한 현실에 대한 공포심이 존재한다. ● 실존에 대한 모순적 상황은 근작의 형식적 변화에서도 감지된다. 선과 선이 면을 생성하며 인물을 분할하던 전작에 비해, 근작은 명확한 형태로 구분된 도형들이 인물을 수많은 조각들로 분할시키고 있다. 파편들의 거대한 덩어리로 재구축된 인물은 마치 퍼즐처럼 흩어져나가 언제라도 해체가 가능한 모습이다. 분열과 생성 사이에서 형성된 인물의 심상은 불안함과 기대감을 동시에 함의하며 긴장감을 더하고 있다.

김형진_A woman reading_한지, 목탄, 칼라, 캔버스에 커피_170×170cm_2010

본 전시에서는 이러한 실존적 상황에 대한 배경으로 작용하는 타자 및 사회적 관계에 대한 내러티브도 시도되고 있다. 전시 작품 중 유일하게 두 명의 인물이 등장하는 'Giant Deal'은 이러한 변화점을 시사해 준다. 두 명의 비즈니스맨이 대척하고 있는 구도의 본 작품은, 서로 거래를 위해 악수하는 과정에서 발생하는 심리전을 긴장감 있게 보여주고 있다. 두 인물이 악수하는 결정적 순간을 파편화하여 서로를 관계시키는 것으로, 타자와의 관계망 속에서 생성되는 공존과 대립 그 모순된 속성을 드러내는 것이다. ● 두 인물로부터 구축된 파편들은 관계 사이에 작용하는 구속력과 같이 보이지 않는 영향력을 시각화하고 있다. 화면에 건축적 모서리를 둠으로써 드러나는 심리적 공간은, 본 전시의 연극적인 연출 방식을 통해 극화(Dramatization)된다.

김형진_A man reading a newspaper_한지, 목탄, 칼라, 캔버스에 커피_73×73cm_2011

캔버스의 프레임에 맞춰 정확한 규격으로 작품을 비추고 있는 조명은, 화면 속 인물을 실제의 공간으로부터 고립시키며 개인이 처한 실존적 괴리감을 극적으로 연출해낸다. 규약된 인공의 빛을 통해 과도하게 조명된 인물은 어둠 속 침묵을 깨고 갈구하듯 자신을 드러내고자 하는 모습이다. 어둠이 감싼 철저한 고독과 불안하게 요동치는 파편들 그리고 발광하며 드러난 인물은 실존에 대한 극단의 공포를 상기시킨다. 이를 통해 혹자는 부조리극과 같이 인간성의 허무에서 오는 공포를 직면하고, 이로부터 화면 속 조각난 인물들처럼 반향 할 것이다. ■ 심소미

김형진_A man playing guitar_한지, 목탄, 칼라, 캔버스에 커피_73×73cm_2010

Fragmented existences of contemporary people

 




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SCENE & SPACE

캐논코리아 컨슈머이미징(주)은 캐논플렉스 개관 2주년을 기념하여 '캐논플렉스 2주년 특별전시 『SCENE & SPACE』展'을 준비하였습니다. 작품성과 완성도를 고루 갖춘 최고의 현대 미술가 3인이 '장면과 공간'을 모티브로 작업한 영상과 사진을 감상할 수 있는 이번 전시는 꿈을 창조하는 미디어 아티스트 '정연두', 기록적인 시선으로 타인을 바라보는 예리한 관찰자 '예기', 공간과 시간의 연속성을 조명하여 재구성하는 연출가 '이지회'의 작품으로 구성되어 있습니다. 상상의 공간, 낯선 장면, 관념적 상황 속에서 세 명의 작가는 카메라가 단순히 이미지를 만들어 내는 기기일 뿐만 아니라, 예술가들의 철학과 상상력을 실현시키는 디지털 허브로서의 가능성을 여는 도구라는 것도 여과 없이 보여주고 있습니다. 이미지 홍수시대에 살고 있는 우리는 이번 전시의 목적을 철학 또는 미학의 주제로서 작품을 담론, 비평하는 자리가 아닌 편안한 마음으로 예술가들의 생각과 철학을 함께 공유하는 장면과 공간의 시간으로 기억되길 바랍니다. ■ 엄태성

정연두_Ordinary Paradise 일상 속 낙원_영상_2010

Ordinary Paradise 일상 속 낙원 ● "누군가의 낙원은 또 다른이의 일상이다." 2010년 싱가포르와 서울을 오가며 만든 이 작품은, 서울 공덕동에 사는 준하씨의 낙원과 싱가포르의 차이나 타운에 사는 Rika씨의 낙원을 각각 그들의 집앞에서 구현한 작품입니다. 집앞 현관문을 열고 나오면 온 도시가 물에 잠겨있어 한살난 아이와 물속에서 수영을 하는것을 꿈꾸는 준호씨. 어릴적부터 대만 일본 미국 유럽 등지를 이사하며 살아온 Rika씨는 세계 각지에 퍼져있는 친한 친구들과 추억의 물건들을 한곳에 모으고 싶어합니다. 싱가포르 도시가 내려다 보이는 마리나 샌더스 베이 호텔 옥상 수영장에서 찍은 이미지와 비치 파라솔 아래 구명튜브를 들고 서있는 친구의 모습을 공덕동 준하씨의 집 앞에서 구현하였습니다. 서울의 한 영화 소품 창고에 Rika씨의 소중한 추억의 물건들을 모아 찍은 사진과 인터넷을 통해 받은 친구들의 사진을 출력해 입간판처럼 Rika씨의 집앞에 새워서 촬영하였습니다. 이 작품은 우리가 이상향으로 생각하는 낙원이 일상 속에서 점차 구현되가는 동영상 작품입니다. ■ 정연두

예기_르페브르 극장-3년_영상&사진_2010

르페브르 극장-3년 ● 「르페브르 극장_3년」은 관음증에 대한 작업이다. 인간이 가진 시각적 충동과 시각 애호(scopophilia)증에 대해 심리학자들은"인간은 늘 주위의 사물과 이미지를 쳐다보는데, 그 이유는 인간이 보는 것을 즐기기 때문이다"라고 말해왔다. 나는 파리에서 살면서 3년에 걸쳐 건너편 건물들에서 일어나는 사건들을 몰래 관찰해서 사진으로'기록'했다. 나는 건너편 건물의 발코니를 내가 살던 파리의 거리이름을 따서'르페브르 극장'이라 지칭하고, 그곳에 등장하는 사람들에게'이름을 지어주고', 그들을 내'마음대로 상상'하고', 그들의 대화를 나의 대화와 섞으면서'나만의 작은 세계를 만들었다. 나는 이 작은 세계를 관찰하면서 지극히 내적이고 섬세한 인물이 되어갔다. 나는 그들에게 일어나는 작은 사건 하나로도 흥분하였고, 그들의 작은 변화도 단번에 알아 볼 수 있게 되었다. '르페브르 극장'에 등장하는 인물들은 텔레마케팅 회사의 직원들이다. 회사건물의 발코니에 그들이 나타나면 '공연'은 시작된다. 바쁜 하루 일과 중 매우 짧은 순간동안 그들은 이곳에 등장한다. 담배 한대, 전화 한 통화, 한 숨 돌리기, 짧은 동료간의 수다 만큼의 길이. 「르페브르 극장」은 그들에게 있어 일종의 오아시스이고 하나의 여백이다. 그것은 공적 시공간의 틈새에 마련된 사적 시공간을 의미하며, 치열하고 매정한 하루 일과 중 단 1분간의 휴식과 여유를 되찾기 위해 벌어지는 단막극을 보여준다. 나는 "나"를 숨기고"남"을 엿보는 이 바라보기(looking)에 기묘한 쾌감을 가졌다. 관음증은 우리가 가진 가장 본능적인 욕구이다. 관음자는 언제 들킬지 모르는 위태한 상황에 있기 때문에 더 스릴있으며 긴장감을 느낀다. 그 순간에 일어나는 모든 일은 흥미로워진다. 지나치게 사소한 사건이라도 예사롭지 않은 것이 된다. 나는 이 작업을 통해 관음증에 대한 다른 이해를 갖게 되었다. 결코 욕망에 의해 뒤틀리지 않으며 피상적 엿보기와도 다른 의미의 엿보기의 가능성에 관해서 말이다. 이 관(음)조증은 도덕적으로는 바르지 못하다는 모순을 내포한다. 그러나 모순은 때론 매우 고무적인 것이다. 이처럼 옳고, 그름의 경계에서 위태하나마 대상을 유희하는 것이 이 관음증의 내용이다. 이것을 새로운 의미의'관(음)조'라고 해도 좋겠다. 긴장감, 위험을 포함하는 의미의 관조 말이다. 이러한 관음-관조(관음조)는 그야말로 타자에 대한 짝사랑이야기이다. 그것 앞에서 대상은 스스로를 드러낼 수 밖에 없지 않겠는가? ■ 예기

이지회_Boy Ascending a Staircase No.2 계단을 오르다_영상_2011

Boy Ascending a Staircase No.2 계단을 오르다 ● 나의 작업은 건축의 영화적 적용이라고 할수 있다. 건축적 구조가 주는 특유의 감성이 주인공이 되는 단편영화를 찍어오곤 했는데, 이번 캐논을 위한 작품을 위해 60-70년대 지어진 여러 거주 공간 및 공공 공간의 계단을 모티브로 짜여진 시나리오가 구성된다. 영화는 마치 고고학 탐사를 하듯, 이제는 도시의 유령이 되어 버린 공간의 건축적 구조를 기념한다. 각기 다른 곳에서 촬영되지만, 그 다른 공간들이 영화적 기법을 통해 하나의 혹은 연결된 건축물인듯 한 착각을 일으키게 한다. 건축적 구조를 둘러싼 움직임, 그 시간과 공간을 재구성하면서 영화는 긴장감, 유머 그리고 반전을 유도한다. ■ 이지회




기억을 그리다



이지연의 기억이 가진 서사적 특이성 ● 기억은 이야기와 닮아있다. 특정한 시간, 특정한 장소, 그리고 특정한 사람들에 의해 빚어진 것이 기억이다. 시간과 공간과 인물이라는 기억을 구성하는 세 가지 요소는 곧 이야기의 기본 기둥이 되며, 따라서 기억을 말할 때 우리는 이야기꾼이 된다. 예술가는 어떠한 방식으로든 자신만의 이야기를 풀어가는 사람이고 예술은 달리 표현하면 기억을 말하는 작업이다. 그것은 실재의 기억일 수도 있고 꿈의 기억이나 무의식의 기억일 수도 있으며 개인적인 기억이거나 혹은 집단적인 기억일 수도 있다.

이지연_기억을그리다#1_2558101_캔버스에 아크릴채색, 라인테이프_33×77×4cm_2010

이지연이 그려낸 기억은 실재적이며 동시에 사적인 기억이다. 작가는 누군가의 죽음에서 촉발된 자신의 유년의 기억을 반복적으로 그려내었다. 『기억을 그리다』 그런데 그가 기억을 그려내는 방식은 독특하다. 기억을 구성하는 세 가지 요소 중에서 시간과 인물이라는 두 요소를 소거하고 그 자리를 공간으로 채워낸 것이다. 『Recollecting Spaces』 전시의 제목에 주목하는 관객들은 이 부분에서 의문을 품게 된다. 공간만으로 이루어진 기억을 어떻게 읽어내야 하는가? 이지연이 기억을 그려내는 방식의 특이성을 이해하는데 있어서 작품의 출발점인 그의 유년의 기억에 귀를 기울여보는 것은 이 지점에서 유효해진다. ● 앞서 말했듯이 작가는 실재적이고 사적인 기억에서 이 시리즈를 시작하였는데, 1970년대 초반 부산시 수영구 광안1동에 지어진 주택과 그 안에 거주했던 사람들이 그의 기억을 구성하고 있다. 그 시간, 그 장소에서 그들과 함께 하였던 유년의 기억을 그려내기 위해서 이지연은 공간이라는 요소를 작품의 전면으로 내세운다. 공간 그 자체를 기억이자 서사로 전환시킨 것이다. 그리고 공간이라는 기억-서사 안에 다시금 시간과 인물을 배치한다. 이를 위해 그가 사용하는 것은 색과 선이다.

이지연_기억을그리다#1_2923_캔버스에 아크릴채색, 라인테이프_100×60×5cm_2011

이지연_기억을그리다#1_2923_캔버스에 아크릴채색, 라인테이프_34.8×27.3×4, 77×33×4cm_2011

「Recollecting Spaces - 기억을 그리다」의 주조를 이루는 보라색은 공간의 주된 인물인 작가의 할머니이다. 보라색은 신비하고 오묘한 속성을 가지고 있으며 다시 돌아올 수 없는 기억의 색이 되기에 부족함이 없다. 꽃으로 치자면 할미꽃인 보라색을 받쳐주는 보조 인물은 개나리꽃 같은 노란색이다. 어리고 생동감 넘치는 노란색은 할머니의 손길 아래 있는 아기를 나타내며 이는 작가 스스로를 상징하기도 한다. 할머니와 아기가 공존했던 유년의 기억이 공간 안에서 서사를 이루어내는 것이다. 다음으로 작가는 1970년대 초반이라는 시간을 침착한 직선으로 표현한다. 작품의 배경이 된 주택이 지어진 것이 1970년대 초반인데, 이 시기에 지어진 주택들이 대개 그렇듯 이 공간 역시도 새마을운동과 경제개발 계획이라는 시대적 배경 아래 양산된 실용적인 주택들의 특징을 가진다. 직선적이고 단단하면서도 이후에 등장하는 아파트에 비해서는 전통가옥의 정서와 완전히 유리되지는 않은 것이다. 작가는 이것을 공간의 연속성에 초점을 둠으로써 강조하였다. 단층으로 이루어진 아파트와는 달리 복층 구조의 주택은 계단과 복도가 필수적인데, 이를 통해 다른 공간으로 연결되는 가능성이 생겨난다. 이지연은 문이나 복도, 창문, 계단의 적절한 사용을 통해서 모든 공간은 고립되어 있지 않으며 보이지 않는 또 다른 공간으로 연속된다는 암시를 준다.

이지연_기억을그리다#1_8612_캔버스에 아크릴채색, 라인테이프_77×49×4cm_2011

이지연_기억을그리다#1_8612_캔버스에 아크릴채색, 라인테이프_53×33.3×4cm_2011

이처럼 작가가 의도한 서사는 상당히 내밀한 출발점을 가지고 있지만, 이러한 의도와는 독립적으로 이지연의 작품은 그 자체로 충분히 심미성을 갖추고 있으며 다양한 해석의 여지를 가지고 있다. 기교를 부리지 않고 조형의 기본 요소에 충실한 이지연의 공간들은 차분하고 청결하다. 수없이 정제된 것임을 느끼게 하는 균형과 조화가 흐르고 있다. 분명한 것은 작가가 의도했던 서사를 읽어나가든지 혹은 관객 나름의 서사를 만들어가든지 간에, 이지연의 공간은 보는 이를 그 안으로 끌어들이는 흡인력을 가지고 있다는 사실이다. 그가 다음에는 어떠한 서사를 지닌 공간으로 우리를 끌어들일지 기대해본다. ■ 박성진




민병헌展 / MINBYUNGHUN / 閔丙憲 / photography   2011_0421 ▶ 2011_0520 / 일요일 휴관



민병헌의 작품에 대하여_풍경과 누드 : 시선의 방법론 ● 민병헌의 최근 풍경사진들은 흐릿한 겨울의 바닷가, 끝없이 눈발이 흩날리는 깊은 계곡의 산자락과 같은 아스라한 공간들을 보여준다. 그의 사진을 기억할 때마다 가장 먼저 뇌리에 떠오르는 짙은 회색의 공기는 여기에서도 예외 없이 대기를 부드럽고 희미한 톤으로 뒤덮고 있다. 그의 사진들에서 풍경들은 희박하다. 그리고 이 희박함은 세 가지 방향에서 민병헌의 사진을 교직(交織)한다. 첫 번째는 대기를 채우고 있는 습한 빛에 의한 희박함이고, 두 번째는 시야(視野)가 남기는 여백에 의한 것이다. 그리고 세 번째는 시선과 대상 사이의 거리에 의해서 생겨난다. 대상은 시선에서 최대한 먼 곳에 위치한다. 이 거리는 대상을 바라보는 시선의 특이성을 요구한다. 이 세 가지의 희박함- 빛, 여백, 거리-의 중첩은 민병헌의 사진을 구조적으로 완결하는 요소다. 다시 말해, 그의 사진은 희박함으로 구축되어 있다. 왜 그럴까? 어째서 사진은 희박해야 하는가? ● 희박함은 호흡을 가쁘게 한다. 이 중첩된 희박함은 주변의 공기를 물들인다. 민병헌의 사진이 전하는 역설은 다음과 같다 : 우리는 먼 곳을 바라볼수록 시선의 현전을 강렬하게 감지한다. 먼 곳을 바라보는 일은 숨을 멈추게 한다. 시선이 흔들리거나 대상을 놓치지 않기 위해 주의를 기울여 숨을 참으면서 바라보아야 한다. 그곳에는 아무 것도 없다. 혹은 바라보아야 할 뚜렷한 대상이 없다. 그곳에 있는 것은 풍경의 일부, 다른 풍경의 부분들과 동일한 평범한 부분이다. 그렇기 때문에 그것은 전체를 담고 있는 부분이기도 하다. 마치 프랙탈 효과처럼, 부분은 전체의 반복이다. 사진가는 공간 전체를 개관(槪觀)하는 대신, 집요하게 부분을 응시한다. 텅 빈 희박한 공간의 미세한 점을 뚫어지도록 보는 것이다. 역으로, 먼 곳에 있는 대상은 강렬한 시선을 요구한다. 그것을 보기 위해서는 더 집요하고 명료하게 바라보지 않을 수 없다. 그것은 조금만 방심해도 금방 어디에 있는지 잃어버리거나 식별하기 어려운 대상이다. 그러므로 끊임없이 흔들림 없이 그것을 바라보아야 한다.

민병헌_SS098_젤라틴 실버 프린트_2010

민병헌_SS108_젤라틴 실버 프린트_2010

우리가 보고 있는 것은 먼 곳의 풍경이다. '멀다'는 것은 두 가지 의미를 지닌다. 하나는 시선이 닿지 않을 만큼의 거리에 있다는 것이고, 다른 하나는 그로 인해 시선이 소멸하는 (눈이 머는) 것이다. 먼 곳의 풍경은 손에 잡힐 듯 하지만 매번 그 곳에 없는, 신기루처럼 사라지는 것을 속성으로 한다. 먼 곳을 바라보는 이유는, 그 곳에 갈 수 없거나, 가서는 안 되는 곳이거나, 혹은 먼 곳에서만 보이기 때문이다. 혹은 세 가지 모두가 이유일 수도 있다. 어떤 장소를 먼 곳에서 바라보기 위해서는 넓은 시계 안에서 그 장소를 찾아야 하고, 이어서 그 곳을 집중하여 바라보아야 한다. 그 곳은 넓은 연속성의 일부이지만 나의 시선에 의해 다른 모든 장소들로부터 구별된다. 시선은 거대한 공간의 일부를 커다란 거리를 가로질러 다른 부분으로부터 떼어낸다. 시선이 세계를 분절하는 것은 대상을 바라보기 위해서다. 분절하지 않는다면 그것은 시선의 대상이 될 수 없다. ● 「Sea」 연작은 바닷가에서 바라 본 수평선 아래의 거친 바다의 표면과 파도가 부딪히는 연안의 바위들, 모래사장과 그 위로 날아가는 물새들의 흐릿한 그림자들을 포착하고 있다. 사진을 보고 있노라면, 겨울풍경 안에 서있는 작가와 그의 고막을 때리는 바람소리가 들린다. 그가 들여다보고 있는 뷰파인더 안에는 망원렌즈가 포착한 보이지 않을 만큼 먼 바다의 비밀스런 표면이 확대되어 나타나있다. 덧없을 만큼 먼 곳의 덧없는 작은 풍경의 덧없이 짧은 순간을 기록하기 위해 작가는 아무도 없는 겨울 풍경 속에서 뷰파인더를 들여다본다. 그의 사진을 보면서 우리는 이 모든 공감각적 장면을 공감(共感)한다. 민병헌의 사진은 아무 것도 보여주지 않는다. 바다, 산, 나무들, 새들은 구체적 맥락을 결여하고 있다. 그것들은 아무리 봐도 작가의 시선 속에서 특이성을 과시하는 피사체들이 아니다. 그의 사진이 보여주는 것은 구체적 풍경이 아니다. 굳이 표현하자면 그것은 '멂'이다. 사진을 보는 관객의 위치로부터 사진이 보여주는 피사체에 이르기까지의 사이에는 아득한 공간이 위치하고 있다. 사진은 피사체를 가리키는 대신 이 빈 공간을 가리킨다. 작가는 의식적으로 빈 공간을 바라보고 있다. 무언가를 바라보는 대신 공간을 채우고 있는 대기와 시간의 흔적, 입자들을 바라보는 것이다. 카메라는 그 시선을 기록한다. 빛이 드러내는 것 역시 이 비어있는 거리다. 사진은 기계적으로 무언가를 기록한다. 그것이 아무것도 기록하지 않는다면, 그것은 사진가의 의도가 빈 공간을 향할 때이다. 그럼에도 불구하고, 그것은 '기계'로서 무엇인가를 기록한다. 사진의 '기계성'은 다음과 같이 설명된다.

민병헌_SL205_젤라틴 실버 프린트_2010

민병헌_SL359_젤라틴 실버 프린트_2011

세 개의 막(膜) : 1) 격막(diaphragm), 2) 망막(retina) 혹은 감광면(photosensitive plane) 그리고 3) 투명한 원근법적 피라미드의 밑면이 있다. 격막은 카메라의 내부에 존재하는 사각형의 암막으로, 초-고속으로 열렸다 닫힘으로써 시간을 선택하고 분절한다. 망막은 이미지가 성립되는 장소이며, 반사거울(reflector)에 의해 사진의 감광면과 일치한다. 사진이 눈이 본 것을 기록한다는 표현 속에는 망막과 감광면 사이의 미세한 시차, 간격이 무시되어 있다. 그럼에도 불구하고, 우리는 사진이 사진가가 본 것이라고 믿는다. 사진가가 이 차이를 알고 있기 때문이다. 마지막으로, 투명한 원근법적 사각뿔의 밑면이란, 카메라가 구조적으로 내포하는 일안적(monocular) 투시에 의한 가상의 투명한 막, 피사체 앞의 절단면(virtual cut)을 가리킨다. 이 투명한 막은 사진기를 통해 망막 혹은 감광면에 기록되는 이미지와 일치한다. 사진은 이 가상의 막(virtual layer)을 기록한다. 이 세 개의 막은 각각 상이하지만, 카메라에 의해 동일한 위치에 놓인다. 자연에 내재하는 무한한 지속, 비-가시성, 공간의 연속성(continuum)으로부터 시간의 분절, 가시화 그리고 불-연속성을 추출해내는 프로메테우스적 장치로서의 사진이 지니는 경이는 이 '막'들의 중첩에서 비롯된다. 망원경이 두 개의 렌즈를 중첩함으로써 거리를 소멸시키는 것처럼, 사진은 세 개의 막을 중첩시킴으로써 세계와 시선을 일치시킨다. 사진의 기계성은 이 일치의 과정이다. ● 「Snowland」 연작은 앞서의 「Sea」 연작에서처럼, 뚜렷한 피사체를 찍은 것이 아니다. 절벽이나 숲, 눈 덮인 들판, 나무 한 그루, 전봇대가 서있는 도로 따위는 서로 필연적인 연속성을 지니고 있지 않다. 공통점이 있다면, 그것은 눈이 흩날리고 있거나 쌓여 있다는 것이다. 눈은 흰색과 밝은 회색의 톤을 사진의 전면에 부여하여 전체를 흐릿하게 만들 뿐이다. 눈은 빛을 대체한다. 눈에 덮인 세계는 사진을 최소화하는 세계이기도 하다. 나무와 산비탈의 흙은 마치 가볍게 긁힌 자국들처럼 희미하게 화면을 덮고 있다. 눈이 내린 세계는 어디를 보아도 균일한 거리의 음영(陰影)들만을 드러낼 뿐이다. 그러므로 카메라는 어디를 바라보건 상관없다. 그것은 다만 어딘가를 바라볼 뿐이다. 사진의 기계성에도 불구하고 이 시선 속에는 어떤 다른 것이 내재되어 있다. 이는 시선이 무엇으로부터 기인하는지, 혹은 무엇이 그것을 바라보게 하는지, 등의 질문들과 연관된다. 시선의 욕망이라는, 상투적인 표현 대신 다른 어떤 것을 떠올릴 수 있을까?

민병헌_MG134_젤라틴 실버 프린트_2009

민병헌_MG209, MG210_젤라틴 실버 프린트_2010

「포트레이트」 연작은 여성을, 그것도 옷을 반 쯤 걸쳤거나 벗은 여성의 누드를 찍은 사진들로 이루어져 있다. 이 사진들은 다른 민병헌의 사진들과 달리 구체적인 욕망의 대상을 적시하고 있다. 피사체인 여성의 몸은 마치 목탄으로 그린 것처럼 상대적으로 뚜렷한 부분들과 흐릿하게 번진 듯한 모호한 그림자들로 묘사된다. 바르트는 사진의 본질이 '포즈'에 있다고 보았다. ("나는 과거에 찍은 현전하는 사진의 부동성(immobility)을 다시 바라본다. 포즈는 바로 이 정지상태에 의해 구성된다."(Roland Barthes, "Chambre claire", ed. du Seuil, p. 123)) 무엇보다도 사진은 '인물의 예술(art de la Personne)'로 시작했다고 그는 지적한다. 인물사진은 두 가지 상반된 대상을 보여준다. 그것은 실제로 '존재했던(ça-a-été)' 대상으로서의 피사체, 즉 사진이 가리키는 의식의 대상인 '노에마(noème)'로서의 인물을 적시하지만, 동시에 현재 '살아있는(vivante)' 것으로 되살려진 대상을 눈 앞에 제시한다. 그것은 죽은 것의 살아있는 이미지이다. 사진이 영화와 다른 점은 정지를 통해 이 역설을 되돌릴 수 없는 것으로 만드는데 있다. 그리고 '포즈'는 이 이미지 이후에 다른 어떤 다른 이미지도 이어지지 않을 것이라는 사실을 적시한다. ● '존재했던'과 '살아있는' 것 사이의 거리가 얼마인지는 중요하지 않다. 그것이 몇 초 사이이건 아니면 한 세기를 넘게 지난 것이건 사진은 대상이 실제 존재했다는 사실을 증명하며 동시에 그것을 생생하게 지금-여기에 되살린다. 시선이 사진 앞에서 존재감을 잃는 것은 바로 이 사진의 이 끔찍한 이중성(시체-생생함) 때문이다. 민병헌의 사진 속에서 '포즈'는 또 다른 거리 (반투명한 스크린)에 의해 멀어진다. 사진의 이중성이 만들어내는 신체의 생경함은 '멂'에 의해 시선의 소멸로 이어진다. 대상에 대한 시선의 욕망이 사진의 이중성을 만들어내는 것이라면, 시선의 소멸 혹은 희박함은 사진의 이중성 그 자체를 사라지게 한다. 그것은 더 이상 '생생한' 대상이 아니다. 대상은 사라지거나 멀어지고 있다. 그것이 존재했다는 사실과 더불어 그것이 현전하고 있다는 사실 역시 흐릿해지고 있다. 남은 것은 사진의 표면과 그 표면에 기록된 시선의 흔적이다. ● 「포트레이트」 연작은 다른 풍경사진들처럼 텅 빈 공간을 기록하고 있지는 않다. 피사체인 여성들의 모습은 아름다울 뿐 아니라 에로틱하다. 아무리 멀어진다고 하더라도, 아무리 흐릿하게 기록된다 해도, 이 인물들이 남기는 최소한의 윤곽은 그 자체만으로 시선의 욕망을 강렬하게 불러일으킨다. 이것은 풍경사진과 인물사진의 차이이다. 그러나 주체는 욕망이 아니라 시선이다. 풍경과 누드. 이 두 가지 범주 사이를 오가면서 민병헌이 드러내는 시선의 모습이 곧 이 전시의 테마라고 말할 수 있을 것이다. 아무것도 없는 공간 속에 모습을 드러내는 주체로서의 시선이야말로 사진이 생산하는 가장 본질적인 의미이기 때문이다. ■ 유진상

 


화해 花解 Reconciled



화해(花解) Reconciled ● 2003년 처음 만난 한원석은 경계성 성격장애, 대인기피증을 가진 사람이었다. 수틀리면 버럭 질러대는 고함소리는 귀에 거슬렸고, 안되는 것도 될 수 있다는 고집은 고개를 절레절레 흔들게 만들었다. 그러다가도 혹 길에서 껌 파는 할머니라도 만나면 꼬옥 돈을 쥐어 준다. 그것도 천진한 얼굴을 하며 "할머니 오래오래 많이 파세요". 좀 전까지만 해도 에스프레소 사먹을 돈이 없다 투덜대던 사람이 어디서 만원짜리 선심이 나온 것인지. 비상금이라고 생각하고 지나치지만 그의 언어와 행동의 진폭은 보통사람의 그것보다 훨씬 크다. 그래서 당황스럽고, 그래서 이해하는데 한참이 걸렸다.

한원석_Reconciled_1,6360개 스피커, 종이지관, 앰프_300×500×100cm, 종이지관 300×12cm_2011

그에게 있어 사회가 만들어 놓은 해야될 것과 해선 안되는 것에 대한 경계선은 중요치 않아 보인다. 화가가 되고 싶어 노가다판에 뛰어 들더니 진짜 건축가가 되었고, 음악이 좋아 소리를 쫒더니 꽤 괜찮은 소리작업도 만들어 냈다. 한 동안 베이징 798에선 대안공간도 운영했었고 거기서 패스티벌도 기획했었다. 자기가 하고 싶은 행동과 가고 싶은 길을 가는게 중요하지 사람들의 시선따윈 무시해도 좋다는 식이다. 괜히 고집피우다 주변 사람들이 자기를 오해하고 부정적으로 바라볼 수 있다는 사실도 잘 알고 있다. 그러나 그렇게 쌓이게 될 오해 역시 신경쓰지 않는다. 그래서 사람들에 대한 "실수"도 많았다. 필자 역시 비슷한 이유로 한동안 그를 멀리하고 보지 않았다.

한원석_Sound Forest_종이지관_310×12cm_2009

2010년 가을 한원석 작가를 다시 만났다. 작품에 많은 변화가 있었다. 2003년 죄수복을 입고 담배꽁초 수십만개를 쌓아 올린 "악의 꽃"으로 출발했을 때만해도, 다시는 버려진 오브제(사람들은 이를 "쓰레기"라고 부른다.)를 예술품으로 바꾸려는 무모한 시도는 하지 않을 것이라 생각했다. 막대한 시간과 노동을 투자해야 할 수 있는 전시였기 때문이다. 예상은 빗나갔다. 2006년 1374개의 버려진 자동차 헤드라이트를 모아 첨성대 작품 "환생"을 만들더니, 2년 뒤 2008년에는 3088개의 스피커를 모아 선덕대왕신종을 재현한 "형연"을 선보였다. 사회로부터 버려진 것들을 모아 예술작품으로 환생시키겠다는 최초의 약속을 지켜온 것이다.

한원석_나래쇠북_3,088개 스피커에 도색_375×227cm_2008

말 그대로 "꽃을 풀어내다"란 뜻에서 출발한 전시 "화해"는 그 동안 표현하지 못했던 속 마음을 털어 놓는 공간이다. 이를 위해 40여일간 1만 6000여개의 스피커를 전시장 벽면에 붙혀 나갔다. 처음에는 큐레이터(필자)와의 작은 화해에서 시작되었지만, 이내 세상과의 화해, 환경과의 화해, 자연과의 화해, 그리고 작가 자신과의 화해로 확장되었다. 전시장을 가득 메우고 있는 1만 6000개의 검은색 스피커에 둘러 쌓인 소리의 방으로 걸어 들어가자 희미한 울림이 점점 커진다. 그러나 소리의 출처를 찾기 쉽지 않다. 벽면의 수많은 스피커들 중 어느것 하나 소리를 내지 않기 때문이다. 어두운 전시장을 가득 메우고 있는 소리와 침묵하고 있는 스피커란 아이러니한 상황이 말을 건네고 싶지만 머뭇거리고 침묵하는 현대인들의 모습을 연상시킨다.

한원석_형연 泂然_3,088개 스피커에 도색_375×227cm_2008

첨성대, 성덕대왕 신종 등 이전까지 한국의 문화적 뿌리를 상징하는 형상을 만들었다면, 이번에는 형상 자체를 지워 버렸다. 그래서 소리에 좀 더 몰입 할 수 있도록 했다. 대신 인공적 소리의 원리와 자연의 소리의 원리 사이에서 접점을 발견하는데 집중했다. 원리는 비교적 간단했다. 일반적으로 스피커가 특정 방향으로 소리를 전하는 지향성이라면, 그가 만들어 내는 옻칠된 지관 스피커는 인간의 목소리처럼 소리가 사방으로 퍼진다. 무지향성이다. 1만 6000개의 스피커 중 달랑 1개를 떼어와 전시장 중앙에 위치한 둥그런 지관 울림통에 설치했을 뿐인데 효과는 일 당 백이다. 작은 스피커 하나로 큰 반향을 일으킨 것이다.

한원석_환생 Rebirth_1,374개 폐헤드라이트_917×493×493cm_2006

쓰레기와 예술, 인간과 자연, 문명과 환경, 전면과 후면, 빛과 그림자 등 한원석 작품의 큰 특징은 이원론적 구조 사이의 경계 위에 있다. 그리고 이를 건축가답게 매우 구체적으로 보여준다. 그림이 그려진 전면만 강조하는 회화에 반기를 들고, 냄새나는 담배꽁초 작업으로 전면과 이면이 공존할 수 있다는 사실을 보여주었고(작가에게 있어 냄새나는 이면이 진실이고 화려한 꽃이 그려진 전면이 허상이다), 폐 헤드라이트에서 뿜어져 나오는 LED 빛을 통해 첨성대의 역사적, 공간적 한계상황을 극복하며 미래의 빛을 만들어 냈고, 폐 스피커 작업을 통해 가시적인 영역과 비가시적인 영역 사이에 다리를 놓았다.

한원석_환생 Rebirth_1,374개 폐헤드라이트_917×493×493cm_2006_부분

이렇듯 냄새, 빛, 소리 등을 고집스럽게 수집해온 한원석의 일관된 주제는 욕망이다. 그는 그것을 개인의 욕망과 사회적 욕망으로 나눈다. 가족에 대한 사랑, 나 자신에 대한 사랑을 개인의 욕망으로, 사회적 욕망은 출세욕, 권력욕, 물욕 등으로 요약한다. 그리고 점차 괴물처럼 거대해지고 있는 사회적 욕망과 점차 사라져 가는 개인의 욕망 사이의 불균형을 회복할 처방제를 "쓰레기" 더미에서 찾는다. 인간의 쾌락과 사회적 편의를 위한 욕망에 의해 태어났지만, 그 기능을 다하고 버려져야만 하는 "쓰레기"야 말로 최적의 소재가 아닐 수 없다. 냄새, 빛, 소리 모두 생명의 상징이기에 버려진 오브제가 쉽게 탈맥락화하되어 새로운 의미와 생명력을 발휘하게 되는 것이다. "쓰레기를 작품으로" 바꿀 수 있다는 그의 믿음이 만들어 낸 편집증적인 수집 보다 놀라운 것은 그가 기꺼이 스스로를 "죄인", "회개자"로 명명하며 죄수복을 입고 작업한다는 사실이다. 그것이 일시적이면 퍼포먼스라고 말할텐데, 벌써 10년째다. 언어로 진심을 표현할 줄 모르는 이 괴팍한 아티스트가 세상과 화해하는 방법 역시 꽤나 유별나다. 그래서 힘들 사람들보다 그래서 바뀔 세상에 대한 가치가 더 크다고 믿는 한원석이다. ■ 이대형





재매개: 모형주의 사진학 입문



재매개: 모형주의 사진학 입문 - Remediation: An Introduction to Modelism Photography ● 밀레니엄 이후 한국현대사진 지형도 중 주목할 만한 부분은, 도시와 건축, 그리고 장소와 공간의 시각성에 집중한 작품 출현이라 할 수 있다. 이러한 사진들은 후기산업사회 혹은 신자유주의를 내면화한 일상을 살아가는 대다수의 예술생산 주체들에게 강한 지적, 미적 호기심을 불러일으키기에 충분했다. 아울러 사진의 기록성, 재현성을 넘어선 일단의 연출사진이 제공한 시각적 이미지는, 부지불식간에 의식화된 도시의 역사성을 해체하는가 하면 때때로 건축이 가진 압도적 물질성을 제어하기 시작했다. 이를테면 특정 건축물의 표피적 이미지를 부각시키거나 익명적 공간의 무표정한 현장성을 강조한 경우다. ● 한편, 이러한 의도적 또는 우연적 사건성에 비하여 직접 모형을 제작하고 촬영한 사진을 최종단계로 전시하는 일군의 작가들이 있어 특별한 관심을 요하는데, 다만 이들의 모형은 실재 건축을 축소해 재현한 미니어처(miniature)가 아니며, 일반적 건축 설계 과정에서 발생하는 모형 연구 작업과도 별개인 출발점이 분명히 존재한다. 그러나 현대 시각문화의 특성인 수용자 중심의 시각체험은 이들의 작업은 건축가(architect)의 그것과 크게 구별하지 않고 건축 모형과 결부시키는데, 공교롭게도 이들의 작업이 실제 건축계의 모형 제작 형태와 합치되는 부분이 있어 보다 정밀한 탐색이 요구된다고 하겠다. 왜냐하면 모형의 재료 선택 문제, 제작 공정의 유사성, 더군다나 사진의 최종적 활용은 이미 건축 일반에서 지속적으로 사용되어온 상식적 방법이었기 때문이다. ● 그렇다면 우선적으로 일반적 건축 모형과 미술의 영역으로 넘어온 이들 모형 작업 간의 차별점과 변별력은 무엇인지 검토 확인하는 과정이 필수적일 텐데, 상이한 제작환경에서 탄생한 각각의 모형이 생산한 의미는 당연히 다를 것이란 이유에서이다. 이것은 기왕의 이들 작품 해석에서 간과되어온 측면이며, 모형이라는 물건에 대한 건축적, 미술적 역사성 개념을 도외시한 결과로 볼 수 있다. 게다가 이들의 작업이 모형에서 그치는 것이 아니라 다시 사진으로 옮겨지는 일종의 재매개(remediation), 즉 사진이라는 매체(media)로 모형의 표현양식과 시각적 인식을 차용함에야 이러한 상호매체적 탐구는 반드시 선행되어야 할 필수불가결한 과정일 것이다. 따라서 이번 전시는 일차적으로 모형을 문제화시키고, 나아가 사진으로 재매개하는 과정에서 발생하는 이론적 쟁점과 비평적 핵심, 그리고 관람(spectatorship)의 전환에 논의를 집중해보고자 한다. ● 아울러 이들의 작업이 전통적 사진에서 중요시되던 카메라, 렌즈, 필름 등의 도구적 측면과 초점, 노출, 감도, 인화 등의 기술적 측면에 절대적으로 부합하지 못한다고 가정한다면, 과연 현재 사진 환경의 어느 위치로 자리매김할 수 있을지, 그 지형적 배치 변화를 면밀히 들여다보고자 한다. 또한 이번 전시는 이러한 일군의 작업을 '모형주의 사진'으로 명칭하고 기존 사진학에 당당히 첨가되기를 희망하며, 이들의 사진 작업이 '무엇인가'라는 질문을 던진 후 '무엇이 될 수 있는가'로 답변의 초점을 이동시킬 것이다. 심도 있고 실천적인 연구에 대한 참여작가 개개인의 입장과 관점은, 각자의 작업에 대한 새로운 인식틀과 방법론을 제시하여 이미지라는 측면에서 본질적 차이가 없음을 확인하는 민주적 담론을 생성할 것이다.

이문호_Space1_람다 프린트_97.5×80cm_2004

작가 이문호는 그간 우드락을 이용하여 모형을 제작하고 육중한 조명을 설치해 사진과 함께 전시하는 형식을 취했다. 우드락은 얇은 두께의 스티로폼이지만 매우 섬세해서 재단 과정에서 칼질에 따라 절단면이 매끄럽지 않다거나, 미세한 마름질 표시들이 확연히 드러난다. 직각의 절단면을 얻지 못할 경우, 접합 과정에서 애로점이 발생하는 쉽지만 어려운 재료다. 이를테면 모형의 기초이자 정석인 재료라고 할 수 있다. 게다가 젯소(gesso)를 칠하면 마치 석고와 같은 질감과 견고함을 얻을 수 있는 장점도 있다. 이런 특징 때문에, 신속한 결과를 위해, 혹은 수정의 용이함을 들어 스터디 단계의 모형 제작에 이용한다. 재료로부터 비롯된 이러한 유사점은, 이문호의 작업을 건축과 밀접하게 연결시키려는 시도로 이어져왔다. 실제로 이문호의 모형과 사진은 모든 관람자에게 보편적인 접근을 한다기보다, 이문호가 의도한 쟁점들에 공감하는 특정 관람자들에게 말을 건다. 이를테면 관람자가 사진의 의미를 만들어가는 것처럼, 사진 역시 관람자들을 구축한다는 것이다. 사진의 의미가 복합적 사회관계를 통해 생성된다고 가정한다면, 이러한 의미는 이문호의 의도 외에, 관람자의 사진 인식과 경험, 그리고 시각성의 맥락 내에서 결정될 수 있다. 이문호가 모형의 효과를 차용하며 동시에 배반하는 방식이다.

임선이_기술하는 풍경_라이트젯 C 프린트_123×180cm_2008

작가 임선이의 작업을 살필 때마다 간과되어온 부분은, 풍부한 서사성(narrativity)이다. 다만 일종의 사회적 발언, 혹은 현실참여의 내포적 의미(connotative meaning)가 시각적으로 즉각 전달되지는 못하는데, 임선이의 모형과 사진에 대한 오해는 여기서부터 비롯된다. 소위 '콘타(contour)'와 다를 바 없었기 때문이다. '콘타'란 중학교 사회시간에서부터 건축설계 실무현장에서까지 사용하는 등고선 모형을 지칭한다. 이 지점은 관람을 방해하는 요소로도 작용하는데, 겹겹이 종이를 집적시킨 콘타의 대형 프린트를 보는 시각적 경험은, 모형의 물리적 입체만 부각될 뿐 순간적 감흥이 덜했던 것이다. 이제까지 관람 초점이 모형에 집중해 있었다는 이유다. 우선적으로 임선이의 콘타는 특정 지형의 정직한 재현물이 아니다. 게다가 콘타를 뜨고 남은 부분의 판을 쌓아 얻은 모형은, 오히려 새로운 지형의 탄생에 버금간다. 여기서 임선이의 콘타, 그리고 사진으로 재매개되는 것은 주류적 시각 원리이자 세계관인 원근법의 해체와 새로운 보기 방식의 제안이라고 파악할 수 있다. 임선이는 그의 모형 콘타를 사진으로 매개하면서 이러한 현상 이면의 보이지 않는 부분들, 즉 가시광선으로는 보이지 않던 부분을 적외선으로 비추며 보는 방법을 바꾸어 놓았다. 본다는 것의 의미가 달라진 것이다. 원근법이 사라져 부조리해 보이는 사진은, 섬뜩하고 불편한 진실, 혹은 남루한 현실의 세계다. 소수, 타자, 외부가 사회를 구성하는 역사의 공간, 임선이의 감춰진 서사다.

하태범_White-1_디아섹_100×150cm_2009

작가 하태범은 파괴된 모형을 만든다. 종이를 포함해 기성의 플라스틱 모형 재료 등을 이용 제작한 물건을 다시 사진 찍는 과정은, 재현의 재현이라기보다 표상의 재매개에 가깝다. 이를테면 하태범이 애초에 수집한 투쟁적 현장 사진들은, 그러한 이미지를 실어 나른 통신사의 전략에 따라 조절된 진실일 뿐이다. 간단히 말하면, 동일한 사건을 바라보는 조선일보와 한겨레신문의 사진이 같은 수 없다는 전제다. 이렇게 제작한 모형 사진은, 이미 겹겹의 표상 장치를 내장한 채 특별한 관람(spectatorship)을 요구한다. 기왕의 하태범의 모형과 사진이 표상한 전쟁과 대재앙의 잔혹성, 참혹함은 단색조의 흰색으로 탈색되었다. 흔히 하태범의 모형에 대한 오해는 이 흰색에 기인하는데, 사진 촬영시 깊은 명암과 음영을 담보할 수 있기 때문이다. 특히 흑백사진의 경우에 이러한 효과는 배가되는데, 하태범의 사진이 명백히 컬러사진인 것을 감안하면 이 흰색은 탈색이 아닌 오히려 도색한 위장(camouflage) 에 가깝다. 즉 흰색 아래에 숨겨져 있는 얼룩덜룩한 문제의 양가성(ambivalence)이다. 하태범 사진의 핵심은 바로 이 과정에서 명백해지는데, 사진이 사건을 기억하는 것이 아닌 망각을 매개하는 지점이다. 구제역 사건을 모티브로 한 이번 전시작은 텅 빈 축사로 표상된 시대적 상실, 그것을 극복할 치유의 재매개로 관람의 지평을 확대할 것이다.

김정주_Magic Land 8_디지털 C 프린트_75×100cm_2007

작가 김정주는 흔히 '호치키스(Hotchkiss)심'으로 불리는 스테이플(staple)을 소재로 모형을 제작한다. 작고 흔해 눈여겨보지 않는 재료를 이용해 구축한 조형의 힘은, 건물을 짓고 다리를 만들며 도시를 형성해 세계를 축조한다. 그러나 기왕의 관람은 수공적 노동집약에 집착해 모형의 물질성과 대형 프린트의 시각적 효과에 교란되어, 정작 사진의 매개적 의미와 역할에 대해서는 특별한 해석을 내놓지 못한 채 염세적이고 편집증적 이미지로 축소시켰다. 그런데 김정주의 모형 언어에서 자주 등장하는 '타워 크레인'과 'H 형강((H-beam)'은, 철골구조(steel frame structure)의 대표적 요소들로 근대적 철근콘크리트 구조가 해결 못한 건축의 수직성을 만족시킨 획기적 시공기술이었다. 인류의 짓기 욕망과 김정주의 쌓기 욕망이 교접한 이 지점은 결코 가상현실이 될 수 없다. 게다가 중세 시대의 성채나 고딕식 첨탑, 롤러코스터의 조형성은 과거도, 상상도, 환영도 아닌 정확한 현재적 시점으로, 당장의 서울 잠실, 석촌호수 근처에서도 확인할 수 있는 시각사건이다. 그렇다면 모형이 표상하는 바는 가상의 도피처가 아닌, 오히려 도시적 삶을 긍정하는 '여성 산보객(flâneuse)'의 태도에 가깝다. 김정주의 모형에서 소비되는 시각적 욕망은 도시의 곳곳에 침투한 미디어의 사회적 구성(social construction), 즉 조작된 판타지와 다를 바 없다. 따라서 사진이 매개하는 것은 이러한 욕망의 표현(expression), 혹은 그런 욕망의 표상(representation)이다. 김정주의 모형 사진 관람에서 영화나 텔레비전이 연상 가능한 것은 이런 작용 때문이다. ■ 김회철




매뉴얼의 복수 (Revenge of the Manuals)



01. 제주도에서 자란 이소정은 2005년부터 지금까지 3번의 개인전을 가졌다. 초기의 극히 개인적 서사는 이후 개인전을 통해 사회적 관계와의 동일화 혹은 이탈을 반복하며 새로운 형태로 변이했다. ● 02. 첫 번째 개인전 『name me』(2005, 우석홀갤러리)에서 작가는 개인적인 경험을 바탕으로 절단된 신체의 재조합을 통한 비언어적 서사를 구축했다. ● 03. 최종 결과물은 신체의 형상을 지닌 괴기스런 생명체의 탄생을 알렸다. 이와 어우러진 작품에 자주 등장하는 인용부호는 작품 자체가 비밀스러운 발설을 하는듯한 묘한 심상을 야기했다. ● 04. 두 번째 개인전 『눈밭의 비겁자』(2007, 금호미술관)의 작품은 개인적인 경험을 배태하고 숙주처럼 자란 괴기스런 생명체의 죽음 혹은 해체를 알리는 듯했다. 다양한 발묵의 우연적 효과는 형상의 생명을 빼앗아가는 혈흔처럼 보였다. ● 05. 자동발생학적으로 무한 증식하던 신체는 인정하지만, 작가는 그것을 통제하려는 강한 자의식을 지녔다. 이 두 길항의 긴장은 전체적 형상뿐만 아니라 세부 조직의 구성에도 영항을 미치며 작품의 완결성을 성취했다. 굳이 승자를 따지자면 통제하려는 자의식이었다. 그러나 이 전시에서 그 자리를 다양한 발묵의 우연적 효과가 차지했다. 화면의 효과는 극대화 됐으나, 강한 자의식의 발현처럼 보였던 세부조직의 구성은 파괴됐다.

이소정_Dancing with the interpreter_한지에 수묵담채_120×120cm

06. 세 번째 개인전 『낯선 명절』(2009, 갤러리2)에서는 탄생과 죽음을 경험한 괴생명체는 유령이 되었다. 명증하게 보이지는 않지만, 그들은 현실에 철저하게 개입한다. (전시 제목은 '낯설 명절'이었고, 전시 개막일은 4월 3일 이었다. 제주 출신인 작가에게 이날은 직접적이지는 아닐지 모르지만, 현재의 삶에 개입한다.) ● 07. 작품의 큰 변화는 단일한 형상에서 뻗어가던 그림에서 그림이 그림을 배태하는 형태로 변모했다. 괴생명체를 만들어가던 시기에서 괴생명체가 스스로 숙주가 된 시기이다. 변형 논리의 토대는 의외로 객관적 지표인 보슈(bosch) 드릴 '사용설명서'였다. ● 08. 작가는 무의식적으로 반복되는 이미지의 부분을 취했다. 그리고 그것을 부품으로 상정하고 화면 위에서 조립했다. 그렇다고 '완성'의 영역에 도달하는 것은 아니다. 그것은 단지 다음 단계로 나아가는 상위 부품(다음 그림의 뼈대)이 된다. 완성이면서 완성이 아닌 이 모호한 순간은 오른쪽으로 돌리시오, 왼쪽으로 돌리시오, 화살표 방향으로, 주의하시오, 재생하시오, 잠시 멈추시오, 이렇게 여섯 가지의 매뉴얼 부호와 만나 다음 그림의 단초가 된다. 혹은 그 역이 되기도 한다. ● 09. 사용설명서에 등장하는 작동, 회전, 역회전, 경고 등의 기호는 작업의 논리이자, 작업 설명의 단서가 된다. ● 10. 매뉴얼에 기초하며 자가 증식 하는 이미지를 통제하려는 이러한 의도는 배신당한다. 여전히 즉흥적인 선이 등장하고 상황 상황에 개입한다. 통제할 수 없는 두려움의 시간은 지속되지만 작가는 그 앞에서 불안해하지 않고 유희 한다. 그러나 다시 찾아오는 불안. 네 번째 개인전 『매뉴얼의 복수』(2011, 브레인 팩토리)는 이에 대한 작업이다. ● 11. 작가는 이전 작업에 기초하여 '원판'을 만든다. 원판의 기본 요소는 '완성'이라는 최종의 단계를 지연시켰던 스스로 자라난 것들과의 싸움에서 획득된 전리품이다. 전리품을 나열하는 것이 아니라 그들의 유기적 관계를 만들어 하나의 생명체를 만든다. 이 원판은 다시 해체되어 다시 원판과 만난다. 태어나서 죽고 다시 새로운 생명체가 태어나는 순간이다. 원판의 특질들은 여전히 존재하지만, 레이어가 쌓이면서 태어난 새로운 생명체에서 원판의 형질들은 변형된다. 이번 작업에서 주목할 만한 지점은 원판과 원판에서 해체된 부분이 만나는 경계이다. 경계는 있는 그대로 만나지 않는다. 그곳에서 형질의 변형이 끊임없이 일어난다. 자가 증식하기도 하고 통제하기도 하면서 하나의 생명체가 탄생하는 것이다. 매뉴얼에 따라 객관적으로 진행하는 것처럼 보이는 작업과정에서 유일하게 벗어나 있는 지점이다. 유희의 지점이자, '완성'의 지점이다. ■ 이대범

이소정_Audience_한지에 수묵담채_120×120cm_2011

01. Lee So-jung




사슴숲 Deer Forest

2011년 4월, 조현화랑 서울에서는 이소연의 개인전을 선보인다. 독일 뮌스터 국립 미술학교 회화과를 졸업 후 뒤셀도르프에 거주하며 작품 활동을 했던 작가의 아름답고 기이한 자화상들은 2007년 콘라드 화랑에서 첫 개인전을 가지기 이전부터 여러 미술관 전시와 아트페어에서 선보이며 많은 관심을 끌었다. 국내에서는 『너, 나, 우리』 전시를 통해 2008년 조현화랑에서 처음 소개되어 현재 높은 인지도를 얻고 있으며 유럽과 일본 등 국제 미술계에서도 주목을 받고 있다. 그녀의 작품에 등장하는 주인공은 자기 자신이다. 늘 화면 중앙에 등장하는 작가의 초상은 치켜 올라간 가느다란 눈 속에서 맹수처럼 반짝이는 눈동자, 동그란 이마, 뾰족한 턱의 상기된 얼굴로 외모적 특성을 과장하여 만들어낸 기괴하고도 아름다운 가면이다. 무표정한 표정으로 항상 정면을 응시하고 있는 그림 속 작가의 서늘한 시선은 보는 이로 하여금 긴장하게 만든다. 때로는 당당하게, 때로는 부자연스럽거나 우스꽝스런 포즈를 취하고 있으며 의상, 액세서리, 배경이 어우러져서 친밀하면서도 낯선 장면을 연출한다.

이소연_꽃머리띠 Flower Headband_캔버스에 유채_120×90cm_2011

10여 년 동안의 독일에서의 생활은 작가에게 동질성과 이질성, 친밀함과 낯섦, 그리고 그 유동적인 경계와 자신의 정체성에 대한 성찰의 계기가 되었다. 그녀는 캐릭터화한 '나'를 등장시켜 우리의 일상과 기억을 환기시키며 동시에 자신의 내적인 삶을 기록한다. 그녀의 작품이 가지는 강한 아우라는 단호한 형태, 놀라운 질감 표현, 명쾌한 색채, 확고한 화면 구성 외에도 이러한 일상 속의 낯선 친밀함과 내면의 심리적 묘사에 기인한다. "그림에서 보여지는 옷, 액세서리 그리고 여러 가지 소품들은 내 작업을 구성하는 중요한 요소이다. 그것들은 단순히 흥미에 의해 모아지고 아껴지게 되었지만 나의 생각, 감정 상태, 심지어 어느 시간에 있는지 조차 얘기해 준다. 나는 옷과 액세서리, 소품들을 내 몸을 장식하는 장신구로 또는 풍경의 일부로 화면 속으로 끌어 들이고, 이 모든 것들이 나의 일부이면서 동시에 회화적 언어가 되도록 구성한다. 이것들은 내 기억과 경험의 구성물이면서 동시에 회화적 모티브로서 포즈, 공간 등의 다른 요소들과 결합되어 분명히 정의될 수 없는 미묘한 심리적 감상적 세계의 일부가 된다." ● 작품의 배경은 평소 여행을 즐기는 작가가 방문했었던 실존하는 장소들이다. 작가는 특정 장소를 생각했을 때 떠오르는 기억 속 감정과 이미지들로부터 시작하여 그것에 연관된 의상과 소품을 고르고 조합하여 작품을 구상한다. 또는 자신이 되고자 하는 모습과 표현하고자 하는 감정에 알맞은 장소를 기억을 더듬어 찾아낸다. 이렇듯 작가가 자신의 기억과 감정을 토대로 그린 자화상은 작가 자신의 내면을 탐구하고 자아를 구축해 나가는 과정의 일부이다. 우리의 자아가 '나'로서의 기억과 경험을 바탕으로 주변의 물리적, 사회적 세계에 반응하고 변화하듯 변장을 통하여 작가는 끊임없이 자신의 새로운 모습을 발견하고 스스로를 창조한다. 그녀의 작품은 작가 내면의 본질을 표현함과 동시에 타인의 시선을 통하여 만들어지고 존재하는 자신의 또 다른 모습을 수용하는 과정이기도 한 것이다. ■ 조현화랑

이소연_사슴뿔 Deer Antlers_캔버스에 유채_100×75cm_2011

작가로부터 '따뜻한 글'을 부탁 받았다. 글이 온도가 있으리 만무하지만 그의 작품이 내 가슴을 따뜻하게 한 적이 있어 흔쾌히 받아들였다. 그래서 작가를 위한 글임에도 불구하고 나의 이야기로 시작하고자 한다. ● 2003년 8월 어느 날, 가방 하나 달랑 들고 Annandale-on-Hudson 이라는 뉴욕주의 외딴 마을에 도착했다. 적지 않은 나이에 떠난 유학 길, 학교에서 임시로 마련해준 기숙사에 짐을 풀었다. 아는 사람 하나 없고, 아직 학기가 시작되기 전이라 캠퍼스는 한산하기만 했다. 그리고 그날 저녁 미국 동부지역에는 전례 없는 대규모 정전사태가 벌어지게 된다. 숲으로 둘러 쌓인 캠퍼스에는 달빛만 고요하고, 가끔 오가는 자동차 불빛이 아직 문명세계에 있다는 것만 확인시켜주었다. 전기가 없으니 시력을 잃은 것과 다름 없고, 문명의 소리는 사라지고 자연의 소리만 들려오는 시간이었다. TV도 컴퓨터도, 전화기 조차 없는 세상과의 철저한 단절. 시커먼 적막감. 인정하고 싶지 않은 외로움. 어떻게 말로 표현할 수 없는 어이없음, 바로 그런 경험이었다. ● 2006년 3월 어느 날, 뉴욕의 한 아트페어를 어슬렁거리던 중, 어떤 그림 속에서 나의 모습을 발견하게 된다. 3년 전 바로 그 암흑 속의 밤, 가방 하나 들고 방향을 잃은 내 모습, 두려움이나 당황스러움보다 머리 속이 텅 비어버린 듯한 표정 없는 나의 모습. 그렇게 내 발길을 잡은 작품이 이소연의 2006년 작품 「On the Way」이다. 인적 없는 시골길, 해는 어둑어둑 저물고, 동양인으로 가늠되는 한 여인이 여행 가방을 들고 길 위에 서있다. 그녀의 뒤로 뮌스터 Münster라는 지명을 알리는 표지판이 보이고, 동네를 배회하는 여우 한 마리도 등장한다. 그녀는 어디로 가고 있는가? 혹 표지판을 지나쳤을지도 모른다는 우려가 된다. 그리고 그녀는 갑작스런 불빛에 노출되어 얼어붙은 듯 하다. 순간 방향도 시각도, 청각도 사라져버린 듯한 이 그림을 만나면서 나의 어이없던 경험이 나만의 것이 아니